БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

ИНСТИТУТ ЖУРНАЛИСТИКИ И ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

АНТИПОВ А.В. АКТУАЛЬНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ В РФ

Глава 1. Музыкальная журналистика

1.1 Теоретические данные

Главное предназначение журналистики в целом, согласно пособию Курышевой – предоставлять социуму объективную и всестороннюю информацию о процессах, происходящих в нём. Центральную роль в ней играет общественно-политическая ветвь.

В системе журналистики музыкальная относится к разряду специальной.

Специальная журналистика занимается освещением не основного направления журналистского творчества, но побочных, вызывающих общественный интерес. Интересно, что специальная журналистика чаще всего взращивает журналистов из этой же специальной среды: спортивная – из спортсменов, медицинская – из врачей и т.д.

“Растущая узкая специализация в области журналистики – важнейшая примета нового времени, и эта тенденция будет только усиливаться и углубляться”. [11]

Музыкальная журналистика в качестве объекта внимания имеет современный музыкальный процесс, притом как в творческих, так и в организационные его проявлениях.

Согласно учебному пособию Курышевой, музыкальная журналистика – понятие более полное, вмещающее в себя музыкальную критику (критико-оценочную деятельность) и другие аспекты публицистики, направленной на музыкально-культурный процесс. [12]

Массовая музыкальная журналистика

История показала, что культура XX века и, в частности, музыкальная – культура массовая. В последние полвека именно этот тип музыкальной журналистики был абсолютным гегемоном, что мы можем наблюдать как на Западе, так и в России. Тому, почему так получилось, есть довольно много теоретических обоснований. Приведём некоторые из них ниже.

Понятие массовой музыкальной журналистики неразрывно связано, в первую очередь, с понятием массы.

Философ и социолог Хосе Ортега-и-Гассет в своём труде “Восстание масс” высказывает мысль о том, что человек массы – новый тип человека, появившийся в результате совокупности достижений XIX века. Среди них он выделяет:

·          культурологический аспект (XIX век по праву считает себя эпохой высших достижений человечества);

·          технологический аспект (благодаря достижениям уровень жизни впервые поднялся от состояния “борьбы за выживания” до нормального и даже избыточного);

·          демографический аспект (население Европы впервые за 12 веков превысило отметку 180 миллионов и к 1914 году составило уже 460 миллионов);

·          социально-политический аспект (либеральная революция).

Итак, по Ортега-и-Гассету:

Человек массы — это тот, кто не ощущает в себе никакого особого дара или отличия от всех, хорошего или дурного, кто чувствует, что он — “точь-в-точь, как все остальные”, и притом нисколько этим не огорчен, наоборот, счастлив чувствовать себя таким же, как все”. [13]

И ещё:

“…не в том беда, что заурядный человек считает себя незаурядным и даже выше других, а в том, что он провозглашает и утверждает право на заурядность и самое заурядность возводит в право”.

Испанский учёный продолжает критику нового времени, метко подмечая черты, его характеризующие. Так, к примеру, равноправие как идея на деле обернулось удовлетворением “аппетитов и подсознательных вожделений”.

При этом по Ортега-и-Гассету, XX век отнюдь не считает себя неполноценным или упадочным. Скорее он нагл и дерзок, так как он не пытается уважать, восхищаться, почитать принципы прошлого. Другими словами, он абсолютно нетрадиционен, он отвергает всю прошлую историю:

“…наш век глубоко уверен в своих творческих способностях, но при этом не знает, что ему творить. Хозяин всего мира, он не хозяин самому себе. Он растерян среди изобилия. Обладая бОльшими средствами, бОльшими знаниями, большей техникой, чем все предыдущие эпохи, наш век ведет себя, как самый убогий из всех; плывет по течению”.

Интересным является и замечание философа о том, что в течение XX века разрослась и стала избыточной сфера развлечений (хотя, как уточняет Ортега-и-Гассет, менее, нежели другие области жизни), ключевым является наличие огромного числа ВОЗМОЖНОСТЕЙ, среди которых человек массы теряет интерес к ним в целом. Для нас это может стать косвенным объяснением того, почему музыкальная индустрия сегодня находится в глубоком кризисе (об этом будет рассказано ниже).

Немецкий философ Вальтер Беньямин в своём знаменитом эссе “Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости” (1936) отразил другую не менее интересную и, в какой-то мере, мистическую грань восприятия меняющего форму искусства [14]. Оперируя термином “распад ауры”, он обвиняет массы в обесценивании искусства. Именно массы, одержимые желанием ““приблизить” к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении” и принимающие репродукцию, отвергая уникальность подлинника в XX веке, виновны в упадке.

Ещё более интересным моментом эволюции искусства и метким замечанием Беньямина является то, что искусство нашего времени становится изначально рассчитанным на репродукцию: “Например, с фотонегатива можно сделать множество отпечатков; вопрос о подлинном отпечатке не имеет смысла. Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства”.

Следующей чертой, которую уже не вбирает в себя массовое искусство – культовость. Беньямин подмечает, что последним прибежищем культовой функции становится человеческое лицо: “Культовая функция изображения находит своё последнее прибежище в качестве памяти об отсутствующих или умерших близких. В схваченном на лету выражении лица на ранних фотографиях аура в последний раз напоминает о себе”.

Одним из самых пессимистических высказываний немецкого философа в этой работе относительно положения дел может служить следующее:

Человечество, которое некогда у Гомера было предметом увеселения для наблюдавших за ним богов, стало таковым для самого себя. Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга”.

В уже упомянутой нами книге Ильи Смирнова “Время колокольчиков” отражена позиция по схожим вопросам Леонида Борисовича Переверзева, русского музыковеда и журналиста.

Переверзев обратил внимание и на одно принципиально новое явление, с которым пришлось столкнуться искусствоведам XX столетия. Это — процесс фольклоризации бытовой музыки в Северной Америке и Европе. В доджазовую эпоху та музыка, с которой горожанин сталкивался в быту — на танцах, в кафе, на свадьбе, — создавалась профессиональными, прошедшими определенную школу музыкантами. С джазом в нее ворвался негритянский фольклор (а затем и “белый” сельский фольклор — кантри), исполняемый людьми, часто не имеющими никакого музыкального образования, не знающими даже нот. Мало того, стоило какой-то школе джаза обрасти более или менее прочными канонами и заявить претензии на респектабельный академизм, как она немедленно смывалась очередной фольклорной волной. И наконец, с пятидесятых годов появился рок — принципиально новая модель молодежной музыки...

Смирнов уточняет, что фольклоризация не обязательно означает обращение к собственному фольклору – негритянские ритмы не были родными для “белой” публики. При этом, каждая новая попытка блюза, джаза, рок-н-ролла и последующих жанров академизироваться и вознестись над “чернью” становились поводом для замены их новым витком народной культуры (так, например, психоделик- и прогрессив-рок сменил панк-рок).

[11] Курышева Т.А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика. Учебное пособие. – М.: Владос-Пресс, 2007. – с.5

[12] Там же.

[13] Хосе Ортега-и-Гассет. Восстание масс. – М.: АСТ, 2008. – с.

[14] Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М.:Медиум, 1996

 

<-- НАЗАД ОГЛАВЛЕНИЕ. ИНДЕКС ДАЛЕЕ -->

карта сайта

На главную страницу сайта Сергея Летова

ИЖЛТ - курс лекций С. Летова | Интересные места в Москве

Темы дипломных работ, выполненных студентами ИЖЛТ под научным руководством С. Летова