БЕЛЫЙ ТЕКСТ НА ЧЕРНОМ ФОНЕ
ЧЕРНЫЙ ТЕКСТ НА БЕЛОМ ФОНЕ

ИНСТИТУТ ЖУРНАЛИСТИКИ И ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА

АНТИПОВ А.В. АКТУАЛЬНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ В РФ

Глава 1. Музыкальная журналистика

1.2 Текущее положение дел

Проблема музыкальной журналистики сегодня является серьёзной темой для обсуждения в среде профессионалов.

В своей статье от 18 марта 2014 года “Музыкальная журналистика вырождается в lifestyle-репортажи” американский джазовый музыкальный критик и историк музыки Тед Джойя ставит проблему вырождения музыкальной журналистки в свете превращения её в доклады о жизни “селебрити” [15].

В новой парадигме артисты – ньюсмейкеры для статей о шмотках, оттягах и проблемах с законом. Что же стало с музыкой?” - вопрошает автор.

Представьте на мгновение футбольных комментаторов, которые отказываются комментировать расстановку игроков и сами игры. Или ТВ-шоу о готовке, в котором не упоминаются ингредиенты. Или эксперта по машинам, который отказывается заглянуть под капот автомобиля.

По его мнению, эти примеры могут звучать неприемлемо, возможно, смехотворно. Но что-то подобное и происходит в области музыкальной журналистики. Можно перечитать кипу музжурналов и так и не найти сколько-нибудь глубокого обсуждения музыки. Техническое знание этого вида искусства исчезло из дискурса. Словом, музыкальная критика превратилась в репортажи об образе жизни.

Я очень депрессивно провёл день, пролистывая основную музыкальную периодику. Что же я узнал? В большой степени то, чего ожидал. Я выяснил, как одеваются лидеры чартов (а также, во многом, как не одеваются). Я обновил свои сведения об их любовной жизни, узнал, чьи женитьбы на грани краха. Я прочитал дополнения по судебным делам богатых и знаменитых. Я проник в самую суть гастрономических предпочтений и программы поездок суперзвезд. А ещё я прочёл несколько обзоров альбомов, в которых “критики” (в широком смысле этого слова) поведали мне, что песни в них “отвязные”, “горячие”, “секси”, “уторченные” и “извращенные””.

В некоторых случаях у Теда получалось подметить, на каких инструментах сыгран альбом, но обычно эти скучные детали опускались. Сколь-нибудь обоснованный анализ того, насколько качественно люди играют, также отсутствовал (если не считать словосочетание “конкретное рубилово” обоснованным анализом).

Критиком не обнаружено было ни одного обсуждения структуры песни, гармонии или техники аранжировки.

Кто знает, быть может, редакторы запретили обсуждение музыки в статьях о музыкантах. Судя по прочитанному, им нужен скандал и зрелище. Естественно, артисты, ими располагающие, получают гораздо больше внимания, и будь проклят их музыкальный талант”.

“То, что знаменитости главенствуют в актуальной культуре – признак нашего времени”, - не так давно жаловался шеф-редактор журнала “Billboard” Бил Верд (Bill Werde) в своё прощальном слове при увольнении из журнала. Его отчаяние удвоилось после “American Music Awards”, когда он пытался заинтересовать СМИ в освещении некоторых стоящих выступлений на этом шоу. “Я наткнулся на продюсера одной из тех передач, которые рассматривали возможность освещения события”, - говорит Верд, “И наш диалог свёлся к следующему: “Церемония была скучной, ничего двусмысленного ведь не произошло””. Своё открытое письмо к коллегам по цеху Верд завершил словами: “Возможно, только возможно, нам следовало бы сфокусироваться на творчестве артистов”.

Через несколько дней после написания Джойей этих слов, Верд ушёл из “Billboard”. Он заявил, что материнская компания хочет чтобы “брэнд двигался в более ориентированном на потребителя направлении”. Его замена Дженис Мин, которая сохраняет за собой также место в “The Hollywood Reporter”, была немногословна, однако рассказала о создание “настоящего развлекательного супербрэнда”. Не обязательно пытаться расшифровывать этот корпоративный жаргон – и так вполне очевидно, что крупнейший во всей музыкальной индустрии отраслевой журнал будет уделять и ещё меньше внимания музыке и сфокусируется больше на скандалах, зрелищах и статьях о моде.

Автор статьи не винит кадровых воротил в “Billboard”. По его словам, исчезновение критических суждений из музыкальных обозрений заметно по всему спектру современных СМИ. Газетные обзоры уменьшаются в объёме, многие критики, располагавшие экспертным мнением, уволены, особенно в очевидно нишевых категориях как джаз или классика, жанрах с небольшими продажами, но длинной историей “умной” музыкальной критики. Сгущая краски, Тед обозначает, что телевизионные репортажи о музыке ещё более одноклеточные за исключением окказиональных некрологов в память о безвременно ушедших деятелях, в которых пара слов о музыкальном вкладе необходимы. „NPR” (Национальное Общественное Радио) времени от времени предлагает лоскутки качественных комментариев по творчеству музыкантов, однако неизвестно, сколько ещё они смогут противостоять “Биберизации” культурных СМИ. “Некоторая качественная критика процветает в блогосфере, но на фоне всех помех легче найти иглу патефона в стоге электроники магазина Radio Shack”.

Джойя продолжает иллюстрировать плачевность ситуации другими примерами: когда Гарри Конник Младший недавно использовал словечко “пентатоника”  на шоу „American Idol”, его партнёр и судья Дженнифер Лопез перевела это в шутку. И действительно, что может быть более смешным, чем музыкант ранга Конника пытающийся говорить музыкальных гаммах на реалити-шоу по телевизору? И, тем не менее, футбольные комментаторы не только говорят о “стантах” и “тройных опционах” - от них ожидают объяснений этих технических аспектов для непросвещенных.

В США владельцы кабельных бизнес-телеканалов предпочитают рассматривать отношения цены акции к доходу и меновые потоки, и никто не смеётся над ними. Так почему не может судья на ТВ-конкурсе по пению употребить немного базовой музыкальной терминологии? Пентатоническая шкала - это простая концепция, всего пять нот (до, ре, ми, соль, ля), которые мы все учили, когда были детьми. Однако даже эта небольшая доза музыкального знания, очевидно, слишком велика для современных медиа, едко подмечает Джойя.

Так было не всегда. Когда я был ребёнком, у Гюнтера Шуллера (Gunther Schuller [16]) была своя колонка в Saturday Review, а Леонард Бернстайн (Leonard Bernstein [17]) вёл большинство телепередач о музыке на CBS. Будучи подростком, я мог читать умную, музыкально подкованную критику во многих журналах и газетах. Я мог не соглашаться с суждениями Гарольда Шёнберга [18], Джона Рокуэлла [19], Уинтропа Сарджанта, Роберта Палмера, Леонард Фезера, Мартина Уильямса, Альфреда Франкенштейна и других, но они хорошо знали своё дело. Сарджант был виолончелистом в Нью-Йоркской Филармонии. Франкенштейн играл на кларнете в Чикагском симфоническом оркестре. Палмер отыграл кучу концертов в качестве музыканта, прежде чем начал о них писать. Фезер записывался в качестве пианиста и, хотя вряд ли бы скинул с пьедестала Оскара Петерсона, он неплохо разбирался в диезах и бемолях”.

Однако понемногу язык моды вытеснил из себя музыкальную оценку. Критики, знавшие, как играть в эти игры, процветали, а лучшим из них по примеру Лестера Бэнгса [20] удалось компенсировать недостаток технического знания метафорами и смелыми выражениями. Читатели сочли это освежающим новым словом в жанре, особенно в том контексте, что многие из них теперь стремились выстроить свой жизненный стиль в соотношении со своим выбором музыки.

Немногие могут припомнить то время, когда музыка не была средством самоопределения, однако до второй половины двадцатого века, в этом была лишь малая часть обаяния песни. Для большинства людей, живших в мире в 1920-ые годы, музыка была внедрена в жизнь, она не была аксессуаром жизненного стиля. Постепенно в течение нескольких последующих десятилетий, ценность музыки в качестве способа самоопределения вышла на первый план. Местами этот переход был практически не ощутим, но в ретроспективе мы вполне можем оценить его огромное влияние. К примеру, в первые десятилетия 20го века люди в сельских районах Америки не выбирали музыку кантри, однако были буквально рождены внутри её духа. Уже к 70-м годам музыка кантри превратилась в особый выбор жизненного стиля, концепцию, усвоенную миллионами тех, кто никогда не привязывал быка и не пас скот, но, тем не менее, хотел ассоциировать себя с ценностями, воспетыми в песнях. В эпоху диско и панк-рока музыка начинает сознательно апеллировать к аспектам жизненного стиля.

Руководители звукозаписывающих лэйблов и критики, на самом деле, никогда не заявляли напрямую, что отказались от идеи самоценности музыки, однако их действия чётко дали понять, как мало веры в её спасительную силу у них осталось, и как страстно они алкают гламура других областей. Они действовали так, будто музыка – разновидность моды, кино или рекламной отрасли. Песни стали транспортом, платформами для чего-то большего, чем ноты и слова. Или – осмелюсь ли я предположить? – чего-то меньшего”.

Повседневный лексикон также отражает этот переход. За весь 1967 год “The Chicago Tribune” использовала выражение “стиль жизни” (“lifestyle”) всего семь раз, пятью годами позднее оно использовалось в той же газете уже более 3000 раз. В настоящее время во многих газетах есть редакторы отдела “lifestyle” на полной ставке. Этот переход имеет влияние на освещение всех аспектов современного общества, от спорта до прогнозов погоды. Джойя приводит следующие примеры: “Подводки к обзорам ситуации на дорогах жизнерадостны: “А теперь взглянем на ваш утренний путь на работу”. Деловые новости предвещают бойкие вступления: “Вот беглый взгляд на ваши финансы”. Эй, мистер Диктор, не слишком задерживай свой взгляд”. Но больше всего, по его мнению, от этого “отупляющего подхода” пострадала сфера  искусств. Музыка, в частности, рассматривается только как ещё один аксессуар жизненного стиля, ничем не отличающийся от стильного смартфона или пары кроссовок для бега. Трезвая критика вытесняется лёгкими статьями, слухами и “мылом”. К лучшему это или к худшему, музыкальная журналистика превратилась в “перманентную селебрити-зону в духе канала „TMZ”, в которой папарацци и кривляки задают тон, а не критики.

Даже те высказывания, которые на первый взгляд кажутся имеющими отношение к музыке, частенько модный трёп, скрытый маской. Я выяснял это долго, вдаваясь в детали обсуждений музыкальных вкусов и открыв для себя, что если ты вынудишь человека, разбирающегося в поп-культуре быть предельно точным в описании причин, почему он предпочитает ту или иную группу или исполнителя, практически всегда ответ сведётся к: “Я люблю [вставьте имя], потому что, слушая их, я чувствую, что мой стиль жизни что надо”. Большинство споров о музыке сегодня - скорее разногласия по поводу маскарада жизненных стилей в форме критических суждений”.

Тем не менее, сегодня толковая музыкальная критика нам нужна как никогда. В течение многолетнего опыта в качестве “музыкального писаки” Джойя, по его словам, никогда не встречался с таким огромным разрывом между умелыми музыкантами и профанами, талантливыми и карьеристами. Слушая новые релизы, он вспоминает, как его австралийский друг однажды описал США: “Вы, американцы, представляете из себя лучших из лучших и худших из худших безнадежно смешанными друг с другом”. То же самое верно сегодня о выхлопе музыкальной индустрии сегодня. “Я слышу артистов, которые могут петь как птицы, слышу и других, которые бы исчезли с исчезновением автотюна [21]. Я натыкаюсь на песенников, преодолевающих все нюансы гармоний, и других, которые не смогут выполнить модуляцию в другую тональность, если ты дашь им аккорды на серебряной флэшке. Я ослеплён исполнителями, использующими всю широту ритмического разнообразия. Притом другие, очевидно, не в состоянии высчитать простейшие синкопы”, - пишет Тед.

Конечно, немузыкальные факторы также заслуживают внимания критиков. Мы все сталкивались с артистами с очень низкими техническими навыками, которые, однако, компенсировали это богатством своего воображения и изобретательностью.

Кто знает, вопрошает Джойя, может, размахивание на сцене огромной перчаткой болельщика с футбольного матча или костюм робота и гарантирует статью на пару абзацев, даже если это не более чем ухищрение. Но давайте не дурачить себя, такие штуки не могут служить основой для здоровой музыкальной культуры. Музыкальное знание является источником артистической выразительности. Критики, которые не желают или, возможно, не способны дать оценку этим аспектам, тем не менее, всё равно в состоянии принести пользу, однако они будут испытывать явные затруднения в выполнении первичных обязанностей критика – уделении пристального внимания звукам.

На самом деле, утверждает он, на кону ещё большие величины. Самая большая проблема в музыкальной критике, ведомой модой и стилем, в том, что она отравляет нашу слуховую культуру. Различение потребителей, которым есть дело до музыки и с хорошим слухом, должно быть краеугольным камнем для музыкального бизнеса, но многие из них не начинают слушать новых артистов, потому что не находят критиков, которым могли бы доверять. В свою очередь, лэйблы нуждаются в откровенной квалифицированной обратной связи от критиков (с одной стороны, чтобы те были честны, с другой, чтобы призвать их к ответственности),  но такой подход дефицитен и близится к вымиранию. Прежде всего, артисты заслуживают такую среду, в которой музыкальный талант будет отмечен и признан в средствах массовой информации.

Другими словами, критика – это малая часть экологии музыкального бизнеса, но неотъемлемая. Без подготовленных независимых критиков, знающих своё дело, всё обращается надувательством, пиаром и всемогущим долларом. Мы уже увидели, куда это ведёт – если есть сомнения, взгляните на графики продаж записей. Ещё не слишком поздно всё исправить, но это не произойдёт до тех пор, пока критики будут действовать, как будто они журналисты отдела светской хроники, и не начнут снова воспринимать музыку серьёзно”, - считает Джойя.

В совсем свежей статье “Как Rap Genius и разъясняющие сайты убивают музыкальную журналистику” Дэвид Холмс из „Pando Daily” полемизирует с автором предыдущей статьи, утверждая, что: “Джойя не стопроцентно не прав. Было пролито гораздо больше чернил и пикселей в спорах о достоинствах Золотой Туалетной Башни на свадьбе Канье Уэста, чем в расшифровке звукового текстового хаоса в сердце его шедеврального альбома 2013 года “Yeezus”. Но музыкальные публикации и публикации общего интереса всегда были слишком  сосредоточены на любовных связях и выборе одежды рок-звезд. И пока одержимая принципом “щёлкни-и-поделись” экономика цифровых медиа бесспорно усиливает эти тенденции, – абсолютно так же, как она увела все остальные журналистские вертикали в ещё более глухие, чем когда-либо, методы поиска удержания внимания аудитории – в привычке музыкальной критики писать о чём угодно, но не о музыке нет ничего нового”.

Холмс утверждает, что даже среди каноничных трудов по музыкальной журналистике не найти большого количества упоминаний пентатонических шкал или детального разбора ударных рудиментов. Вместо этого в них можно встретить отличные рассказы, великолепных персонажей, а также отражение персональных и культурных взглядов на работу артиста. И в соответствии с уникальным превосходством этих работ, они всегда были в большом дефиците.

Основной проблемой Дэвид Холмс считает существование гораздо более страшного бича для музыкальной критики, характерного для сети – разъясняющих сайтов.

Таким образом, он обозначает целую категорию журналистики, не известную до популяризации сети Интернет – разъяснительную журналистику.  В частности, появилась она в приложении к политическим и научным вопросам. Однако в последние годы сайты, ориентированные на объяснение или комментирование буквально всего заполонили сеть. Они разделены на две группы: огромные мэйнфрэймы с информацией, восполняемые за счёт самих пользователей, такие как „Urban Dictionary”, „Wikipedia”, и самый известный, но и самый хорошо финансируемый из трёх – „Rap Genius” (с июля 2014го просто „Genius”). Эти сайты передают бразды правления культурной критикой интернет-массам. Иногда они наставительны, иногда нет. Но в духе Силиконовой Долины все три задуманы с рассчётом на самокорректирование. Если пользовательские трактовки песен „Wu-Tang Clan” на „Rap Genius” кажутся взятыми с потолка, комьюнити теоретически может отправить их в небытие.

Далее существуют разъяснительные сайты, оперирующие более традиционными журналистскими рынками сбыта, такими как „FiveThirtyEight” и „Vox”. Они нанимают мнимых экспертов, которые пишут статьи с заголовками типа “Всё, что вам нужно знать о X” и “Десять причин, почему X важен”. На месте X может быть обливание себя кофе, метеоритные дожди или недооцененная рок-группа, которая недавно воссоединилась. В теории, эти статьи помогают оформить космополитное сообщество читателей, которое хорошо информировано в поразительном разнообразии тем. Как бы там ни было, на практике эти статьи зачастую предлагают как раз столько информации, – и зачастую бесстыдно неточной [22] – чтобы читатель лишь выглядел умным человеком.

Далее Холмс задаётся вопросом, какое же отношение это всё имеет к музыкальной журналистике. Пояснение своей мысли он начинает с Rap Genius. По его словам, ресурс долгое время вызывал неоднозначную реакцию (и не только благодаря одному из своих основателей, не только опубликовавшему 141-страничный манифест убийцы Эллиота Роджера, но и снабдившего его собственными крайне сексистскими комментариями). Rap Genius ранее заявили свои права на статус последних в деле реконтекстуализации чёрной музыки для буржуазных масс.

В своём эссе 2013 года в „The New Inquiry” Эрик Харви – кандидат философских наук на факультете Коммуникации и Культуры в Университете штата Индиана – сравнивает „Rap Genius” с Джоном Ломаксом, музыковедом начала XX столетия. [23] Ломакс настаивал на том, чтобы чёрный блюзовый музыкант Лид Бэлли (Lead Belly) выступал в тюремной робе, пока Ломакс стоял на сцене, “переводя” слова его песен, иногда сознательно давая неверную интерпретацию слов исполнителя с намерением шокировать или извращенным образом привести в восторг белую публику. Харви признает, что основатели „Rap Genius” куда более искушенные и сознательные, чем Ломакс, но, тем не менее, их сайт регулярно служит площадкой для подобных кривотолков:

Даже если подход серьёзен, переводы частенько до странного неуместны. Они помещают рэп-тексты в контекст гангста-культуры даже когда подобные идеи не поднимаются. Казалось бы, песня „Scarface” “My Block” достаточно прямолинейна, чтоб избежать дальнейших разъяснений, а уж тем более комментариев „Rap Genius”, добавляющих в неё жестокость, наркозависимость и бедность там, где они не только не упоминаются, но даже не подразумеваются негласно.

Многие рэпперы, такие как Nas, одновременно добавляющие интерпретации и инвестирующие деньги в „Rap Genius”, приветствуют этот живущуюна краудсорсинге “пляску толкований”, заявляя журналу „Forbes”, что у сайта есть потенциал стать “чем-то великим для фанатов хип-хопа по всему миру”. [24] Другие хип-хоп артисты настроены не так дружелюбно – к примеру, Kool A.D. из группы „Das Racist” называет „Rap Genius” “софистикой белого дьявола” в треке “Middle of the Cake”. И те, и другие правы, потому как сайт, на котором преобладает активность его свободных вкладчиков, будет хорош ровно настолько, насколько последний комментарий, на нём появившийся.

Однако оставляя в стороне расовые мотивы, где „Rap Genius” действительно представляет проблему для музыкальной критики, так это в той посылке, что каждый текст песни может и должен быть разъяснён или осмыслен с определенной долей законченности и обязательности. Начиная с модернистских картин и заканчивая рэп-композициями, артисты часто оставляют в своих работах некоторую долю загадки, позволяя слушателю заполнить пустоты своими собственными, глубоко персональными переживаниями. „Rap Genius” и его постоянно растущее сообщество сестринских ресурсов, таких как „Lit Genius” и „Law Genius”, не оставляют места для таких гибких интерпретаций. Ни одна строчка или слово не останутся не распознанными. “Они подходят к искусству, как Википедия к статье о делении клетки”.

Если бы „Rap Genius” были только новомодным сообществом фэнов и музыкантов, музыкальная критика могла бы спокойно продолжать существование. Благодаря прогрессивному методу присваивания уникального URL-адреса каждому комментарию на каждой странице, „Rap Genius” оказывается в топе поискового запроса „Google” почти каждый раз, когда песню ищут. Компания также получила вклад более чем 50 миллионов долларов от фонда Андрессен Хоровиц и использовала этот капитал для привлечения таких журналистских талантов, как Саша Фрере-Джонс из „The New Yorker”. “Вот он, музыкальный журналист будущего? Не посещающий концертов, оставляющий без внимания интервью артистов, сидящий в постели, объясняя детям с окраин, чем являются их любимые группы?” - вопрошает Холмс.

Здесь речь заходит о второй группе “разъяснителей”, которые кажутся традиционными журналистами, но оказывают всё то же разрушительное воздействие на музыкальную критику. Последний проект „Vox Media”, получивший финансирование более 100 миллионов долларов, посвящён объяснению и “демистификации” сложных новостей на простом английском языке. Самую большую проблему „Vox” легко идентифицировать: они зачастую явно неправдивы. Оказывается, что хорошая и легко перевариваемая журналистика не поддаётся быстрым производственным циклам Интернет-изданий, которые требуют от малоосведомлённых авторов быстро самообразоваться посредством Википедии или других вторичных ресурсов, прежде чем они извергнут информацию обратно на суд народа. Без сомнения, многие важные моменты в результате оказываются утраченными.

Но „Vox” не ограничивают себя сферами финансов, науки и других важных политических вертикалей, требующих “разъяснения”. Как-никак, тирания актуальных тем не оставляет ни одного предмета незатронутым. Сайт также пытается “выварить” искусство в “глупые крупицы контента” способом, который только на первый взгляд отличается от „Rap Genius”.

В статье Дэвида Холмса для иллюстрации упоминается материал Келси МакКинни для „Vox” названный “Как „Sleater-Kinney” стали последней великой рок-группой”. В статье ни разу не упоминается, как трио из штата Вашингтон „уничтожило” все другие гитарные коллективы на планете. Тем не менее, автор тратит на описание группы 1700 слов, предлагая нашему вниманию бессвязный рассказ, который одновременно пытается раздуть интерес и не удовлетворяет его. При его прочтении создаётся ощущение, что его пишет фанатка группы, перефразировавшая статью с Википедии в конспект и у которой, при этом, не получается заразить своим энтузиазмом читателя и подогреть его интерес. По словам Холмса, результат проделанного труда противоположный тому, которого добивалась МакКинни: если бы он никогда раньше не слышал „Sleater-Kinney”, эта статья, которая похожа на инструкцию ведущего канала „VH1” к стереосистеме, не заставила бы его послушать их.

К счастью, МакКинни, в конечном итоге, позволяет музыке группы говорить за себя, вставляя несколько клипов группы с „YouTube”, всё же сопровождая их ремаркой: “Какие пять песен „Sleater-Kinney” мне надо услышать, чтобы понять, чем привлекательна группа?” “Вот уж действительно, ничто не говорит лучше о связи “рок-н-ролла” и “фанатов” коллектива, чем “понимание привлекательности группы”. Вот почему, если вы не из тех, кто боится оказаться бестактным на следующем званом ужине, вам не нужна причина для “понимания привлекательности группы”. Или она вам нравится, или нет. А в эру „YouTube” и „Spotify” это несложно установить”.

Всё вышесказанное отнюдь не повод для отсутствия великолепной истории в дань возвращению „Sleater-Kinney”. Можно было бы написать историю из первых уст о движении “Riot grrl” в 90-ые или вовсе личное эссе о том, как музыка группы была самой близкой МакКинни формой катарсиса в её тревожные пубертатные годы.

Однако такие материалы не в стиле произведений „Vox”. Они предпочтут объяснения, почему другим важна эта группа, вместо того, чтобы читательнице стало это важно самой. И, что хуже всего, они держат читателя на расстоянии вытянутой руки вместо того, чтобы затянуть его внутрь плодовитой музыкальной сцены, порождённой этой группой.

По мнению автора, вот в этом „Rap Genius” и „Vox” не смогут заменить музыкальную критику. Не потому, как утверждает Джойя, что они не анализируют технические элементы в песнях. С точки зрения текстов, „Rap Genius” выполняет эту функцию на сто процентов. Так будет, потому что они пытаются подходить к искусству с точки зрения вещей, которые требуют объяснения, а не чувства. А к читателям они обращаются как к туристам в мире культуры, чья связь с работой артиста может происходить лишь посредством буквенных сочетаний.

Если вы из тех людей, что проводят большинство времени в музее за прочтением пояснений к картинам, это ничего”, - подводит итоги автор, “Но настоящие любители музыки требует чего-то, в чём чуть больше души”.

О том, насколько сегодня актуален портал „Genius” можно судить по новости от 2 апреля 2015 года, появившейся на сайте интернет-версии журнала „NME” [25].

Суть её заключается в том, что рэпер мирового масштаба Eminem присоединился к процессу комментирования собственных текстов песен, уже обсуждаемых на сайте такими музыкальными продюсерами и исполнителями, как Rick Rubin, Grizzly Bear, A-Trak, The-Dream.

Русские публицисты также уделяют много внимания как проблемам музыкальной индустрии в целом, так и музыкальной журналистики. Одним из наиболее известных трудов по теме является произведение Андрея Горохова - музыкального критика и журналиста-создателя “Музпросвета” – “Дыра, прикрытая глянцем”.

В произведении, изданном замечательными “Ad Marginem” в 2006 году, журналист обозначает кризис в четырёх областях музыкальной деятельности – звукоиндустрии, музыкальной журналистике, музыкальном мэйнстриме и электронной музыке.

Горохов в первом разделе приводит, в том числе, интересные данные о тактике быстрой раскрутки звёзд в 90-ые годы. Хитрая схема предполагала договор с артистом, заключаемый на запись трёх альбомов, первый из которых финансировался и раскручивался в непомерных масштабах. Если диск не “выстреливал”, проект артиста замораживался, а сам исполнитель становился вечным должником мэйджора [26]. Так изнутри выглядел, по словам Горохова, конвейер однодневных звёзд:

Очень похоже на то, что концерны звукоиндустрии пали жертвой собственной пропаганды: они насоздавали фиктивных звезд для одурачивания некомпетентного народонаселения и при этом сами же поверили, что это настоящие звезды, великие таланты, гениальные музыканты, харизматические личности”.

Причиной упадка звуковой индустрии Горохов называет сами большие концерны, олигополизировавшие рынок и начавшие представлять собой абсолютно коммерческие корпорации, нацеленные на перманентное количественное (но не качественное) производство, по своему подходу ничем не отличающиеся, к примеру, от заводов по производству кирпича.

Подводя итоги, Горохов пророчит музиндустрии гибель в нынешнем её виде, абсолютно не считая, что в этом есть что-то дурное – музыки это людей не лишит.

Во втором разделе, посвящённом непосредственно нашему предмету изучения – музжурналистике, Горохов среди прочего упоминает интересную смену поколений музыкальных журналистов, уже знакомую нам. Она произошла во второй половине 90-х годов, когда популяризация электронной музыки якобы потребовала совершенно нового подхода к предмету, что на деле был более прогрессивным маркетинговым шагом.

Здесь необходимо привести цитату, характеризующую этих новых журналистов:

Говорить он должен простым и доходчивым языком. И знать только то, что все и без него знают, ведь дело вообще не в знании. А чем же? В убедительности! Рассказчик должен убедить, что кинофильм или компакт-диск ему на самом деле понравились.

Рассказчик ужасно похож на меня, говорит таким же языком, как я, мы понимаем друг друга с полуслова, он - совсем как я, компакт-диск ему ужасно понравился, я вижу, что он не врет, значит, мне тоже имеет смысл заинтересоваться.

Попытка вникнуть и разобраться или просто хотя бы праздная игра ума оказываются ненужными, вместо этого пишущий о музыке должен продемонстрировать две вещи: 1) свою близость к народу, и 2) искренность своего восторга”.

Стоит ли говорить, что взгляды, выраженные Гороховым без малого десятилетие назад, на примере статьи Теда Джойи более чем актуальны? При этом мнения Андрея Горохова и Дэвида Холмса практически противоположны.

Метким кажется и замечание о журналисте-интервьюере. Автор “Дыры” заявляет, что важно, чтобы тот обладал индивидуальностью и профессионализмом, по-видимому, утраченными со сменой вышеобозначенных поколений. Хорошо это иллюстрируется резким мнимым “оглупением” артистов, дававших интервью в течение десяти лет на рубеже тысячелетий.

Отдельным моментом стоит выделить нетрадиционность, непреемственность сегодняшней журналистики и культивирование в музыкальных изданиях не музыки, но новизны. Именно это в совокупности с привитой журналистам любовью к расхваливанию артистов Горохов и видит почвой для глубокого кризиса журналистики.

Интересным тезисом Горохова представляется и замена “мэсседжа” “саундом” в музыке. С отсутствием сколь-нибудь рационализированного бэкграунда для критики не может быть и настоящей критики [27].

Ценные слова мы читаем в том же тексте за авторством хозяина музсайта evermusica Игуна Шакора: “…каждый пишущий в России, как мне кажется, ощущает себя этаким богатырем на распутье, которому “прямо” - теперь никак, этой аудитории уже нет.

И приходится выбирать - или утомленным чайльд гарольдом перетирать в глянце то, что просто привозят в магазин, или ползать на четвереньках с лупой, выискивая “настоящее”, - с непременным условием, чтобы настоящее, не дай бог, не было хоть где-то как-то засвечено. Для этого ползания с лупой остались маргинальные интернет-окраины, внутренние тусовки, еще более закрытые к внешнему влиянию, чем раньше”.

В своей статье от 28 октября 2011 года “Новые задачи современной музыкальной журналистики” [28] аспирант МГУ им. Ломоносова Андрей Михеев выражает мысли по поводу её будущего.

Во-первых, он  обозначает переход от вертикали общения артист-журналист-слушатель к горизонтальному общению “на равных” в интернет-сообществе. Таким образом, журналистика, по его мнению, утрачивает эту функцию.

Схожие с положениями Горохова установки даёт Михеев и в отношении музыкальной индустрии – по его словам, сегодня она изжила себя, артисты больше в ней не нуждаются.

Суммируя высказанное, Михеев приводит высказывание Маршала Маклюэна: “Человек человеку больше не друг, товарищ и волк. Человек человеку – медиа” [29].

В этом ключе функция музыкального журналиста будущего Андрею Михееву видится в “информационном диджеинге”. Более того, он считает, что сопроводительные тексты могут оказаться и вовсе ненужными слушателям нового времени. Скорее должна присутствовать гибкая система интерактивного подстраивания информационных потоков под вкус каждого конкретного слушателя. Именно такой подход кажется ему прогрессивным.

Другой важный момент, относящийся к музыкальной печати на постсоветском пространстве, обозначают авторы сайта samopromotion.com в статье “Суровая жизнь печатной музыкальной прессы. Что делать и как быть?” [30].

Одним из ключевых проблем является, по их мнению, слишком резкий скачок от тоталитарного давления на музжурналистику в эпоху СССР к эпохе Интернета. Таким образом, аудитория просто не успела “привыкнуть” к музыкальной печати, а новое поколение журналистов, во многом выросшее не под её влиянием, не стало пытаться укрепить в России традицию этой печати.

В книге Елене Погребижской („Butch”) “Исповедь четырёх” можно встретить несколько абсолютно нелестных оценок представителей этой отрасли и специфики их труда:

Журналист знает: хвалить Артиста тухло, подумают, что материал заказной. При этом только ругать Артиста нельзя. Подумают, что ты неадекватен или уж совсем необъективен. Поэтому Журналист всегда находит скользкую грань между поношением и восхвалением. При этом если у Журналиста хороший слог, он умеет образно выразить ругательные детали так, что если в целом статья была “все прошло неплохо”, то детали, как пули со смещенным центром тяжести, ввинтятся в тело и искромсают позитив в лохмотья. Мунипов, как говорил Атос, „..и этот еще из лучших”. Именно такой стиль позволяет Журналисту выглядеть объективным”. [31]

Ещё более актуальное мнение разрешила нам опубликовать из своего ЖЖ гитаристка и директор группы “Красная Плесень” Ника Морозова:

"Это совершенно невозможно - вот взять, и написать пресс-релиз. Особенно на основе материалов, предоставленных группой.
Чтобы написать пресс-релиз, надо непременно выкинуть все, что тебе предоставили и поговорить с голосами в своей голове. Если же ты журналист СМИ, обеспечивающий инфоподдержку концерту, то посмотри на ту …, которую написали пиарщики клуба, посоветуйся с голосами в своей голове, и сделай апгрейд.

Мне страшно уже назначать им интервью, т.к. они ведь поговорят с нами, а потом поленятся расшифровывать диктофонную запись и перескажут все своими словами. Меня удручает современный уровень журналистики, и в частности, музыкальной. Слабоумие и отвага - их девиз". [32]

[15] Ted Gioia. Music Criticism Has Degenerated Into Lifestyle Reporting.

[16] Гюнтер Шуллер (1925-…) – американский композитор, джазовый валторнист, основатель т.н. “Третьего течения” (англ. third stream)

[17] Леонард Бернстайн (1918-1990) – американский композитор, пианист и дирижёр

[18] Гарольд Шёнберг (1915-2003) – американский музыковед и музыкальный критик в “American Record Guide” и “The New York Times”

[19] Джон Рокуэлл (1940-…) – американский журналист (“Oakland Tribune”, “Los Angeles Times”) и музыкальный критик “The New York Times”

[20] Лестер Бэнгс (1948-1982) – американский журналист, музыкальный критик в “Rolling Stone”, “Creem”, фрилансер, позднее писавший для “The Village Voice”, “NME”, “Playboy”, “Penthouse” и других. Был уволен из “Rolling Stone” за неуважительное отношение к артистам. Известный деятель гонзо-журналистики. Ему приписывают изобретение термина ”панк-рок”.  

[21] Автотюн – плагин (программа), “дотягивающий” ноты в вокале исполнителя до ближайшей чистой ноты темперированного строя в режиме реального времени. По сути своей, она позволяет петь людям, не умеющим этого делать.

[22] Kevin Draper. 46 Times Vox Totally Fucked Up A Story http://theconcourse.deadspin.com/46-times-vox-totally-fucked-up-a-story-1673835447/+kevindraper

[23] Eric Harvey. Footnote Records. http://thenewinquiry.com/essays/footnote-records/

[24] How Nas Became a True Rap Genius

[25] Eminem annotates his own songs for lyrics website Genius

[26] Мэйджоры – “большая тройка” крупнейших мировых лэйблов: Warner Music Group, Universal Music Group и Sony Music Entertainment (SME). До недавнего времени (1931-2012) существовал и гигант EMI (Electric and Music Industries), с 2012 года её мощностями владеет частично каждый из трёх оставшихся мэйджоров.

[27] Андрей Горохов: Дыра, прикрытая глянцем. - М.: ООО “Издательство Ад Маргинем”, 2007. - с. 96.

[28] Андрей Михеев. Новые задачи современной музыкальной журналистики

[29] Сергей Минаев. Тётя Ася идёт в жопу! (Манифест новых медиа) http://www.chaskor.ru/article/tetya_asya_idet_v_zhopu_manifest_novyh_media_23268

[30] Суровая жизнь печатной музыкальной прессы. Что делать и как быть?

[31] Елена Погребижская. Исповедь четырех. — Нора-Р, 2007. — 232 с. 

[32] http://grenoble.livejournal.com/820078.html

 

<-- НАЗАД ОГЛАВЛЕНИЕ. ИНДЕКС ДАЛЕЕ -->

карта сайта

На главную страницу сайта Сергея Летова

ИЖЛТ - курс лекций С. Летова | Интересные места в Москве

Темы дипломных работ, выполненных студентами ИЖЛТ под научным руководством С. Летова